## INTRODUCTION N a preparação do livre O Pão e o Vinho,(publicado em 1959, Moacyr Félix elaborou uma espécie de método de trabalho, por assim dizer, que manteve ao longo das vezes que se seguiram: a reescrita constante dos poemas, sobretudo os já publicados, visando sempre uma "versão definitiva" em(publicação futura. Até seu livre, Introdução a escombros, de 1998, a partir de O Pão e o VINho todas as vezes poéticas publicadas contém trechos de livros anteriores com "versões definitivas" de diversos poemas (inclusive as vezes que não se aparecem como antologias e compilações). Félix iria publicar O Pão e o Vinho na Suécia em 1955. Contudo, com o livre não prelo, resolves reelaborá-lo e, àsém de construir novos versos, reescreveu os que seriam pubblicados. "Obra amadurecida": "nele, ja tenho meuproprio rosto",disse ao Jornal de Letras a epoca do lançamento (FELIX, 2002,p.155).O"rosto"proprio,buscado e/ou forjado, outrossim, no trabalho de reescrever os poemas, aparece como una espécie de meta ao poeta:"que eu seja eu mesmo no livre, fazendoobra de arte" (FELIX, 2002,p.156).Tratar-se-ia da busca por una identidade poética cqjo substrato seria a elaboração de uma "identidade narrativa" em que o sujeito lrico e o vivente pudessem se encontrar numa espécie de comunhao, ou fusao.Felix fala sobre si como duplo,e é este um mote, por assim dizer, importante da sua producao poética. Se sujeito vivente e sujeito lrico não se confundem, seuents encontros e desencontros produzem efeitos e tém implicações recíprocas de um sobre o. Se tal relação não é simétrica e se escaça a determinações causais, aquele que se enuncia como "poeta" as linhas que desenham um "rosto inicial" despontam dos versos impressos sobre o papel. Nos primeiros versos de O relógio e o sonho, o tema da escrita é atravessado pelo aparecido de fragmentos de memória que apontam a uma biografia imprecisa: Escrever como quem chora... Meu Deus, onde e quando eu li estaspalavrasque returnamtao nuasde passado? Como quemchora...Oquarto,obergo,ascoisaspalidas, alua na parede branca de retratos que calaram. Nenhum mapa na rue Voluntários, ao menos, ou de uma borda quando acordamos+juntos em 9 de avril de 1950 (FELIX, 1959, p.39). Encontramos, nestes versos, como que um inventário de imagens que não chega a oferecer um mapa seguro para a memória. O poeta recolhe e dispõe tais imagens como quem lança sobre o papel um olhar que tenta recuperar aquele que fora lançado sobre as coisas, o que nos remete à figura do "esgrimista", de Baudelaire, elaborada na sua análise de Constantin Guys - metáfora que permite identificar o artista como aquele que luta com a memória e com a pena; ou, antes, como aquele que encarna um lugar impreciso em que memória ecriação se confrontam. Agora, no momento em que os outros dormem, esse homem está curvado sobre a mesa, lançando sobre uma folha de papel o mesmo olhar que há peuco fixava sobre as coisas, esgrimindo com seu lápis, sua caneta, seu pincel, respingando no teto a água do copo, limpando a pena na camisa, impressado, violento, ativo, como se temesse que as imagens lhe escapassem, brigando sozinho, esbarrando em si mesmo (BAUDELAIRE, 2010, p. 32).[^1] O artista e seu processo de trabalho são, a um tempo, a passagem e a fixação de uma dupla imprecisão: as "imagens do dia", que se destinam ao esquecido, e a velocidade da pena sobre o papel, a registrar tais imagens o quando puder antes que desapareçam. Félix parece lutar, também, com (e contra) a evanescência da memória da experiência criativa. Seria sua obsessão pelo "definitivo" - a versão final do poema, o rosto inicial - uma aspiração ao eterno, no sentido de resistir ao tempo, no tempo? A metáfora do esgrimista poderia representar o artista na sua luta com a memória a partir do confronto entre escrita e memória, mas não mais especificamente a memória dos pequenos detalhes vistos durante o dia na cidade, ou seja, não mais uma memória que aprende imagens, mas uma memória que (se) fragmenta e desmembra o que está pressuposto como identidade, ou como promessa de. A escrita que se apressa para fixar no papel a memória quer fixar a transitória; vitorioso o poeta ao dar "versão definitiva" à sua memória, ao encontrar o "rostó gradual", a fundir sujeito lírico e vivente. Vejamos que, na interpretação benjamíniana, "a esgrima representa a imagem da resistência aoCHOque" (BENJAMIN, 1994, p. 111). Benjamin associa a experiência doCHOque primaryo à multidão. Mais adiante, é a não de trauma, tomada de Freud, que serve de referência a Benjamin para pensar a relaço entre oCHOque e a memória: "Quanto mais corrente se tornar o registrar desseschoques no consciente, tanto menos sedeferá esperar deles umefeito traumático" (BENJAMIN, 1994, p. 109). O que a multidão e o trauma pode ter em comum éCERTA "experiência" de desintegração subjética, ou, em outros termos, de clivagem e/ou vertigem do que poderíamos chamar de individualidade. Como assinalou, "nenhum tema se impôs aos literatos do século XIX" como a multidão (BENJAMIN, 1994, p. 114). Isso, muito provavel, porque a sociedade moderna, que faz do "individuo" "alvo eefeito privilegiado" de suas "intervencções e investimentos" (BARROS; JOSEPHSON, 2007, p. 441) seja, ao mesmo tempo, a sociedade da "multidão". E "na multidão, o individuo ao mesmo tempo se dissolve e se constituiça, com-formando-se aos processos de massificação e mercantilização" (VIEIRA, 2011, p. 350). Tal fenômeno tem no poeta efetu peculiar, uma vez que, na modernidade, a épica tenha cerrido lugar, por assim dizer, à lírica, sustentarada na (e sustentarando a representação da) figura de uma individualidade autocentrada e autorreferenciada (representação que "cola" individualidade, identidade e subjeturivida, ou como sinônimos, ou como causalisidades entre si). Como disse Beatz Vieira (2011, p. 350), a massificação provoca no poeta "a perda de sua aura de sujeito individualizado, inspirado e genial, bem como as aporias entre representação criativa, mimética-reprodutiva e comercial, até hoje insolúveis". Daí que Benjamin (1994, p. 110) indaga: "de que modo a poesía lírica poderia estar fundamentalada em uma experiência, para a qual oCHOque se tornou a norma?" Na sua apropiacao de Além do princípio do prazer, Benjamin estabelece uma distinctionsque Ihe é cara, entre vivência e experiência, advertindo que: O fatto de oCHOque ser assim amortecido e aparado pelo conciante emprestaria ao evento que oprovoca o carater de experiencia vivida em sentido restrito. E, incorpando imeditamente este evento ao acervo das lembranas conscientes, o tornaria esteril para a experiencia poética (BENJAMN, 1994, p. 110). A apropiacao benjininiana da nao de trauma em Freud é, contudo, problema eicareça uma observacao. A distinguao entre experiencia e vivência, como tal, é particular a Benjamin, e sua reflexão sobre a memória e a rememoração deriva mais da sua leitura de Theodor Reik, conforme é possivel observar nas Passagens (BENJAMIN, 2007). Em Freud, a questiono que se colocá é a de pensar por que repetitos "as vezes vivências" (a "compulsão à repetuição") se elas trazem à tona "experições do passado" que foram e serão, ao returnar, desprazerosas: "[...] a compulsão à repetuição también TZaz de volta experiências do passado que não possibiliram prazer, que quando naquele tempo não poder ter sido satisfações" (FREUD, 2010, p. 179). O problema a ser encarado, em Além do princípio do prazer, esbocado ja no Titulo do ensaio, é, portanto, comprehender o returno da "ferida narcírica" - que jaz como "dano permanente" - em vivências dolorosas,ippo que tal movimento pode em crise a tese de que o aparelho psiquico se orientaria de acordo com o princípio do prazer. Surge, nestes termos, a elaboração de uma nova oposiço que sera constitutiva do psiquismo, entre pulsão de morte e pulsão de vida, substituindo, por assim dizer, a que se orientava entre princípio de realizadé e princípio de prazer. Feita a observação, sigamos com Benjamin e a de trauma. De um lado, o registrar consiente da lembrança "amorteceria" o evento, "protegendo" o indivíduo do risco do trauma; contudo, "amortecido" oCHOque pelo consciente, ou está, registrado como "experiência vivida", o evento sera nulo para a "experiência poética". Adiante, Benjamin avança sobre sua leitura de Freud definindo a distinctions entre experiência [Erfahrung] e vivência \[Erlebnis\]: Quanto maior é a participação do fator doCHOque em cada uma das impressões, tanto mais constante deve ser a presence do consciente no interesse em proteger contra os estímulos; quando maior for o exito com que ele operar, tanto menos estas impressões são incorpordas à experiência, e tanto mais correspondão ao conceito de vivência. Afinal, talvez seja possível ver o desempinho caractéristico da resistência aoCHOque na sua função de indentar ao acontecimiento, às custas da integrazione do seu conteudo, uma posicao cronológica exata na consciência (BENJAMIN, 1994, p. 111; grifos nosso). Observemos que em Benjamin o conflito não se dá propriamente entre o Eu coerente e o inconsciente2, ou entre o Eu e as pulões3, mas entre experiência e vivência - conflito este implicado em outro, que tem lugar na memória: memória voluntária, memória involuntária e rememoração. Tais conflitos, que se atravessam, reverberam naquele travado entre o poeta/esgrimista e a multidão: "[...] os golpes que desfere destinam-se a Abrir-lhe caminho atraves das multidão. [...] é a multidão fantasma das palavras, dos fragmentos, dos inícios de versos com que o poeta, nas ruas abandonadas, trava o combate pela presa poética" (BENJAMIN, 1994, p. 113). Isso porque "à vivência doCHOque, sentida pelo transeunte na multidão, corresponde à 'vivência' do operário com a boaquina" (BENJAMIN, 1994, p. 126). Em outros termos, tratase do desaparecidoamento da experiência autêntica [Erfahrung], fenômeno caractétrico da modernidade e do qual oCHOque é Única4. Se a esgrima é metáfora do trabalho da elaboração criativa do poeta é porque este tenta, atraves do conflito instaurado entre memória e lembrança, escapar ao registrar das vivências em favor, como disse Maria João Cantinho (2015, p. 119), de uma "desintegração necessária da unidade imediata da orgânicida das coisas", engendrado por uma "pretensão redentora que é o estabelecimento de uma (re)criação ou (re)construção que obrigue as coisas a significar". Em Baudelaire, no texto sobre Constantin Guys, o artista tem "pressa" para nãodeer escapar "as imagens" que aparendeu durante o dia - "todos os materiais que abarrotavam a memória ahora seordenam, se arranjam, se harmonizam \[...\](BAUDELAIRE, 2010, p. 34-35). A leitura que Benjamin faz do poeta francês, em especialico tomando como referencia As Flores do Mal, já nos apareço a artista como lançado num conflito mais complexo, por assimimilar, na medida em que está "um homem espoliatedo em sua experiência - um homem moderno" (BENJAMIN, 1994, p. 130), oucka, na medida em que, sob o signo de Saturno5, sera "engolido" pelo tempo, ao mesmo passo em que lutaria na produção de uma "experiência poética". Nos termos benjiniananos, a memória voluntária seria aquela que ordena, arranja e harmoniza as vivências, que não se confundem, todavia, com o passado. Ao contrárioulfilla, a memória (involuntária, ou, digamos, inconsciente) é a-temporal. O gosto dacriação poética - gosto alegórico (CANTINHO, 2015, p. 119) - diz respeito à rememoração, e tem, assim, intima relação com o caráter atemporal da memória. Com ela, não se tratava doordenamento cronológico das vivências, mas de uma atualização do passado na experiência presente. A memória, assim, em vez de "Registrar" acontecidos, é "lugar" de conflitos em que operam atualizações às demandas doignonio presente. Podemos, assim, perguntar em que medida a inscrição do vivido na ordem do cronológico não se empenha na meta de elaboração de uma identidade e, consequentemente, em que medida tal empinho - que Serbia "nulo" à experiência poética - não é frustrado tanto pela condição atemporal da memória quantoleo caráter transgressor da rememoração. Benjamin se refere à estrofe inicial do poem A Sol, de Baudelaire, em que o poeta se refere diretamente à "estrinha esgrima", como "talvez aunjica passagem de As Flores do Mal que o minha no trabalho-poétrico" (BENJAMIN, 1994, p. 68): Le long du vieux faubourg, où pendente aux masures Les persiennes, abri des secretes luxures, Quand le soleil cruel frappé à traits redoubés, Sur la ville et le champs, sur les toits et les blés, Je vais m'exercer seul à ma fantasque esCrime, Flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trébuchant sur les mots comme sur les pavés, Heurtant parfois des vers depuis longtemps révés (BAUDELAIRE, 2003, p. 188).[^6] Diferentemente de Baudelaire, o trabalho poético foi tema recorrente nos poems de Félix. No poema O Relógio e o Sonho, ele aparece já no primeiro verso, talvez de forma não tão explicita: "Escrever como quemchora... Meu Deus, onde e quando eu li/estas palavras que returnam tao nuas de passado?" Atentamos ao "returno das palavras tao nuas de passado", e, mais especificamente, à indagaçao sobre elas. A memória,quiry, é lugar de um conflito: de um lado, a lembrança buscaordenar o vivido, para oferecer ao poeta um rosto proprietary, de outro, o rosto é justamente aquilo que o esvaziamento da experiência subtrai ao vivoente7 -e,neste sentido, a buscaleo rosto é de uma identificacao que suporteuma historia, em cajas rugas e traços se poderia ler marcas de experiências. A question, todavia,que a vida moderna, com seu regime de excessos, põe em cena é que teriamos nos habitualo à "exposicao acircunstancias traumaticas de grande intensidade", comoppe Francisco Ramos de Farias (2008, p. 101), que geram fraturas da memoria, restos nao simbolizaveis. Se a busca pelo rosto é a de constituir uma historia de experiências, o poeta está as voltas com um desafio, de umazo a ordenação cronologica não seria capaz de transformar vivência em experiência e, de outro, a dispersão põe em xeque a singularidade que se pretende representar com o rosto. A experiência da escrita SERIAL, assim, a experiência de uma luta interminavel. Dai que "antes de ser vencido, [o artista] lança um grito" (BENJAMIN, 1994, p. 111). Podemos, assim, acontear outra imagem-noção benjininiana, a do colecionador: [...] talvez o motivo mais recôndito do colecionador possa ser circunscrito da segunte forma: ele empreende a luta contra a dispersão. O grande colecionador é tocado bem na origem pela confusão,PGA dispersao em que se encontrar as coisas no mundo (BENJAMIN, 2007, p. 245). Em O Sol, de Baudelaire, é o acaso da rima, o tropeço nasPALAVRAS e osencrTOs com imagens ja ha muito sonhadas que a constituem a experiência dacriação poética. Em O Relógio e o Sonho, de Félix, alembrança esbarra nos seuis propriros limites: "onde" e" quando" não sãorespondidos; a lembrançaconsciente não encontrar casa na memória, a vivência não se inscreve na cronologia, a identidade não dissolve a alteridade. "Onde e quando...?". Em nove deAbril, é o olhar de Ana Maria, já tao distante como aborda do Sena, a embalar silencios que so fazem produzir abismos crescentes; nenhum mapa naVoluntarios; os casebres, o suburbio e a treva quechega sào remetentes e destinatórios de algo que, como um telegrama sem destino, bate no peito. Escrever como quem chora... Meu Deus, onde e quando eu li estaspalavrasque returnamtao nuaede passado? Como quemchora...Oquarto,obergo,ascoisaspalidas,alua na parede branca de retratos que calaram. Nenhum mapa na rue Voluntários, ao menos, ou de uma borda quando acordamos+juntos em 9 de avril de 1950; nem mesmo o silencio me explicava ali, o silencio a carregar espelhos de aço para os pássaros, crescendo seus abismos de seda, crescendo malgado todo, crescendo misteriosamente, crescendo sem raizes, sem deus, sem amor, pura dor apenas. Existe o relógio. Duro oficio o deLERder coisa tao simples. Mais dificile enobre, no entanto, éreesquece-la. Tic-tac, tic-tac... Algo em meu peito bate um telegrama a não sei quem... Tantos rostos, tantos olhos, tantos corpos e a noite! Essa mesma noite de estrelas e de misterios empanando o maquinismo humano das cidades. Tic-tac, tic-tac... Sonhar tanto e ter o sonho acorrentado nos troncos torturados esta noite sem estrela e sem misterio mais que noite nos suburbios, nos casebres, na poesia contida e em toda a parte onde a treva chega como chegam ao escravo a sopa escassa e a bula dos doutores. Sonhar tanto e nunca ter o sonho verdadeiramente o sonho, poised que em muito escravo o coisa para encontrar sempre a pedra em seu caminho, a pedra em que o magro poeta de Itabira gravou solene escrita, a pedra em cujo limo nos tornamos barred e desfeço (FELIX, 1959, p. 39-40). "Existe o relógio" - a estrofe jaz solitária dividindo o poema, como interrupção e como passagem. Não há continuidade. Antes, o poema promove o aparecer de lembranças, ora imprecisas, ora com data e lugar, que abrem espaços, não vazios, para a nostalgia: os retratos calados, o quarto, o olhar da amada ao amanhecer. Depois, é a impossibilidade do sonho que assombra o poeta: o maquinismo, as correntes, o escravo, a pedra. A existência do relógio não é, assim, mera constatação; antes, ela está sentido (ou afiança) a passagem interminável (se não interminável, ao menos de impraticável localização) entre memória e nostalgia, entre nostalgia e melancolia. Trata-se de esquecer, ou voltar a esquecer o relógio. Talvez, "reesquecer", distinto de "esquecer", marque justamente a intenção de uma "tarefa" por fazer, um gesto conscienciosamente orientado, um "oficial". Cabe ao poeta contrapor-se ao relógio, confrontar-se à sua existência, ciente do fracasso (ou, ao menos, da incompletude) da sua empreitada, já que em um mundo maquínico e escravo. "Existe" o relógio, mas "insistem" o sonho e a memória. Junto aos conflitos balizados entre sono, memória e tempo insistem, poi, referências e endereçamentos ao desconhecido. "Algo em meu peito bate um telegrama/a não sei quem... Tantos rostos, tantos olhos, tantos corpos/e a noite!". Os casebres do subúrbio, a poesia contida, a sopa rala do escravo, as palavras do passado returnando nuas e sem autoria. O poema testemunha e provoca o fracasso da tentativa de afirmação de uma identidade autorreferente. As palavras, os sonhos, as memórias e os tempos do poeta são palavras, sonhos, memórias e tempos de outrem, capturados num instante fugaz de afirmação e de desintegração recíproca de si mesmo. Está em jogo, nas palavras do poeta que se_annúcia e enuncía no e com o poema, una "história de deseos desejados"8. "Escrever como quemchora...". Escrever como quem "lamento",mas, talvez,tememozquem "flui".Cabe observar que "choro" tem a mesma raiz etimológica de "chuva", no radical indo-europeu Pleu (donde pluvia,pluvius,plovere,chuva,chuvoso e chover,mas también plovo,choro,e plorare,chorar) que indica "fluir", "escorrer". Escrever como quem escorre... "Escrever",todavia,deriva do indo-europeu Skreibh, cuja base é Sker: "cortar", "fazer incisão", ja que a descriita primitiva se dava atraves de sulcos (PORTELLA,1984,p.110).Fazer um corte noquito que flui,que escorre,e que,assim,irremediavelmente se perde,seria como que elaborar um limite para (e/ou em) aqueilo que está escapando,como a memória e a experiência -e,com elas,a identidade,o rostopropriario, o definitivo.O "limite"do corte,estabelecido pela incisão(da escrita,dapa pena,dlambda do esgrimista), ao ter por objecto o que flui, ou o que escorre,nao seria outrasenchaoqueleque,como teria definido Hegel na Ciência da Lógica,e uma "barreira de gumes" (HEGEL,2016,p.137)- "mediação"dialetica (da alteridade).Nas palavras de Vladimir Safatle: [...]rush me as oposições. [...] compreender como algo tem em si mesmo seu OWNIO limite, seu outro, é a chave para ultrapassar as oposições abstratas [...] as oposições não são apenas modo de estabelecer relações entre seres exteriores um ao, mas modelos de determinação da relação de um ser consigo mesmo. No interior desse processo de autorrefeiência a si, tal determinação de si não é mais oposicao, mas sim contradição (SAFATLE, 20120, p. 105). O esgrímista Moacyr Félix tem no encontrar como o "rostoproprio"uma espécie de meta: a elaboração consciente que transforma em vivência, lembrança e cronologia os acontecimentos da vida, colecionando fragmentos em meio à dispersão. A escrita poética como corte (ou seja, como limite, que não interrompe, mas abre acesso à contradição), é, a um tempo, fixação e evanescência, identificação e fragmentação. Como limite, é o acontecer da contradição, em que a memória não se submete por completeness ao cronológico. "O homem não é capaz de rememorar sem se dissolver" (SAFATLE, 20120, p. 113). A affirmativa da identidade poética é, ao mesmo instante, a constatação, ou a realização, da sua perda. Em A estrada: "Pedra a pedra faço minha pergunte/e me desfaito, pedra a pedra. [...] Pedra a pedra, construo o meu poema/e me destruo, pedra a pedra" (FÉLIX, 1959, p. 29). No trecho final de Dois poemas do homem e sua escolha, segundo poema de O Pão e o Vinho, lemos: Quando parar, no tempo, esta alma cheia de escolhas acontezadas, rosa quieta a desmanchar-se em desenhados ventos, ah, vida, não me venga a noite alerta atrás do abismo e que os abismos incendeia: deixa eu colher no rosto um rosto certify do tempo irreversivel, som de areia que já foi casa ou ponte, e não deserto... (FÉLIX, 1959, p. 6). Somente quando "parar no tempo" sera permitted pleitear "colher no rosto um rosto duro/do tempo irreversível". Mas o rosto possível é "som de areia", resíduo do resíduo. Que está "som de areia/que já foi casa ou ponte, e não deserto"; que a vida, já parada no tempo, não apague a noite que incendeia os abismos, eles a esperança do poeta. Frente à crise da lírica, ou ao desfazer-se do sujeito lírico num mundo que lhe incita e trajit, Félix parece querer fazer da sua lírica um réquiem antecipado - ou constante - de simmeso enquanto promessa de um rosto. Uma "necessidade", escreu na Nota de abertura de Um Poeta na Cidade e no Tempo, de 1966, "de não ir embora sem projetar contra as máscaras do Tempo um pedação meu (por menor que fosse, mas que fosse meu!)" (FÉLIX, 1966, p. 1). Esprimista, luta contra o tempo: não o tempo que transforma a casa ou a ponte em areia e a areia em som de areia, mas o que está "adeus" às tristezas e aesperança, como na ultima estrofe de O Hóspede: Eis o real assomo de existir, o oficio irrevogavel de quem cuida a vida como se cuidasse do que fica além esse atro adeus que entre os portais apaga,nossa peculiar tristeza,)nossa herançade osso e sal, e de esperança (FÉLIX, 1959, p. 24). [^1]: Nas Obras Escolhidas de Walter Benjamin (ed. Brasiliense), a passagem aparece como: "Ei-lo curvado sobre a mesa, fitando a folha de papel com a mesma acuidade com que, durante o dia, espreita as coisas à sua volta; esgrimindo com seu lápis, sua pena, seu pincel; deixando a água do seu corpo respingar o teto, enchugando a pena em sua camisa; perseguindo o trabalho<rápido e impetuoso, como se temesse que as imagens lhe fugissem. E assimie ele luta, mesmo sozinho, e apara os他们在 golpes" (Baudelaire Apud BENJAMIN, 1994b, p. 68). _(p.2)_ [^6]: Optou-se pela transcrição original por conta das diferências entre a versão que consta no texto em portugues de Benjamin e a presente na edsão bilíngue da editora Relógio D'água, como, por exemplo, a opção这其中o para traduzir fantasque escrime por "ócio de textuante", que nos afastaria sobremaneira da discussão sobre a metáfora do esgrimista. _(p.4)_ [^3]: Não nos caberá aquei insistir em uma costura (tampouco um confronto) entre Benjamin e Freud, sobretudo porque o propósito benjinminiano é o de se aproPRIAR, a partir das demandas proprias ao seu pensamento, dos conceitos à disposção. Como dito na penúltima nota, a distinção proposa por Benjamin entre memória e rememora remete a um tema que, em Freud, é anterior ao Além do princípio do prazer, em que a não de recalcamento é de destaca importante. Por ora, já nos basta o gosto, notadamente indisciplinado, de comprehender a elaboração信箱ente, como Benjamin a comprehende (constitutiva de "vivências" temporamente ordinadas), como formadora de individualidade. C Aberia, decerto, uma investigação mais demorara e detalhada, da)nossa parte, acerca da relação entre a teoria das pulsoes (conforme se apareram a partir de Além do princípio do prazer) e o dualismo memória/ rememoração (conforme em Benjamin), que guardaremos para uma outra OPPUNDADE. _(p.3)_

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