I. INtroduCCiÓn
Sc obra completa de Rosario Castellanos puede interpretarse a través de un análisis de la realidad hispanoamericana enfocado en la imagen femenina y la búsqueda de la autenticidad de la mujer. Este análisis sigue un proceso de tres etapas para explorar las interacciones entre los sexos. La primera, reflejada en las novelas Balún Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1962), presenta las actitudes típicas y roles tradicionales de las mujeres. En la segunda, los personajes cuestionan y transgreden sistemáticamente los tabúes sociales, como se observa en las colecciones de cuentos Los convidados de agosto (1975) y Álbum de familia (1971). Finalmente, la tercera etapa, revela la percepción de lo que la mujer realmente es, en contraste con la imagen que la sociedad le ha impuesto, como se refleja en la obra El eterno femenino (1975).
Dentro de estas tres etapas del proceso mencionado por Fox-Lockert, "Lecciones de cocina", uno de los textos que conforman la colección Álbum de familia, se ubica en la fase intermedia, donde los personajes se rebelan contra las convenciones sociales. En el relato que vamos a analizar, la autora muestra cómo, a partir de una identidad moldeada por la "receta" prescrita por las estructuras patriarcales, la conciencia femenina comienza a desgarrarse para iniciar su camino hacia la liberación. La otredad femenina, entendida como un reflejo que se define a partir de un yo masculino patriarcal asumido como absoluto y esencial, es un tema planteado por la filósofa existencialista Simone de Beauvoir en El segundo sexo, texto fundacional del movimiento feminista de la segunda mitad del siglo XX. El análisis que aquí presento explora el dialogo entre este texto y el de Simone de Beauvoir utilizando el marco teórico de la intertextualidad. ¿Por qué elegir este enfoque? En "Lecciones de cocina", el texto dialoga de manera implícita con corrientes filosóficas como la fenomenología y el existencialismo, ampliamente difundidas en México durante la década de 1970, cinco años antes de la publicación del texto analizado aquí. Aunque Castellanos no menciona directamente a ningún filósofo ni marca explícitamente sus referencias a la fenomenología y al existencialismo, la obra sugiere una integración más profunda de estas filosofías, especialmente del existencialismo, reflejado en el subtexto de la narrativa. Por otra parte, la intertextualidad nos permite desentrañar la articulación que las diversas partes de la construcción literaria del texto (la configuración de los personajes, la función del narrador, la focalización, el manejo del tiempo y del espacio, etc.) mantienen con la propuesta de El segundo sexo, en un juego entre textos que se absorben y borran las costuras entre ellos (Michel Rifaterre) deviniendo así en una estructuración narrativa literario-filosófica.
II. Marco Teórico
La historia del término "intertextualidad" se origina en la reseña de Julia Kristeva a dos obras de Mijaíl Bajtin, donde además de destacar la riqueza del pensamiento de Bajtín, introduce el concepto de "intertextualité", para describir la dialogicidad:
En Bajtín, por lo demás, esos dos ejes, que él llama respectivamente diálogo y ambivalencia, no están distinguidos con claridad. Pero esa falta de rigor es más bien un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad. (Kristeva, 1967, "La palabra, el diálogo y la novela", citada en Navarro, 1996, p. vi)
Las direcciones que ha tomado la intertextualidad después de Kristeva son variadas. Entre ellas, destaca especialmente su utilidad como herramienta para el análisis textual, lo que requiere un sistema de categorías para su estudio. Gérard Genette identifica cinco categorías que describen diferentes tipos de relaciones entre textos: la hipertextualidad, que conecta un texto B (hipertexto) con un texto A (hipotexto); la architextualidad, que examina la relación del texto con el género; la metatextualidad, que explora la relación del texto con la crítica; la paratextualidad, que analiza la relación del texto con elementos como el título, intertítulo, epílogo, advertencias, prólogos, notas, etc.; y la intertextualidad, definida como: "la presencia de un texto en otro" (Palimpsestos, la literatura en segundo grado, 1989, pp. 9-10)
El término "intertextualidad" adquirió con los trabajos de Julia Kristeva, así con los enfoques de otros investigadores como Barthes, Riffaterre y Derrida, el status de categoría teórica fundamental para los estudios literarios, pues describe aspectos clave de la praxis literaria actual; además, ha sido esta misma praxis la que "forzó" la introducción de un término en consonancia con sus métodos propios y las interacciones entre los textos y las circunstancias que permiten la producción de su significado. (Ryszard Nycz "La intertextualidad y sus esferas: textos, géneros y mundos", citado en Navarro, 1989, Criterios). Desde esta perspectiva, la intertextualidad no solo ofrece un marco teórico robusto para entender la interacción entre textos, sino que también proporciona una herramienta analítica invaluable para desentrañar las capas de significado en obras complejas como Lecciones de cocina.
III. La Paratextualidad Y
Architextualidad en "Lecciones De
Cocina"
En Lecciones de cocina se observa una especie de "polifonía" textual con un doble movimiento: "hacia adentro", en la interrelación entre los textos del mismo libro, Álbum de familia, y "hacia afuera", en los lazos que Lecciones de cocina tiende con el género literario al que pertenece. De acuerdo con Gérad Genete, la paratextualidad refiere a la relación que guarda el texto con el título, lo presenta, le da presencia e incide en su interpretación (Palimpsestos, la literatura en segundo grado, pp. 9-10). Álbum de familia es un título que origina un horizonte de expectativas que pertenece a la semántica del texto. El título mismo inicia la narrativa y prefigura una exploración de las relaciones domésticas y los roles tradicionales de la mujer dentro del espacio familiar. El "Álbum de familia" alude a fotografías y recuerdos que capturan la historia y las dinámicas de una familia. Todos los textos de la colección se encuadran dentro de ese "Álbum": en "Domingo", se explora la feminidad, el cuerpo y la sexualidad de Edith, una mujer casada; en "Cabecita blanca", se aborda la crisis de identidad de una mujer adulta que se enfrenta a las convenciones de género; y en el texto homónimo del libro, "Álbum de familia", se narra la historia de una escritora que dialoga con sus condiscípulas sobre la relación de las mujeres con la literatura, el matrimonio y la maternidad. Dentro de ese Álbum se encuentra el texto Lecciones de cocina, cuyo título funciona catafóricamente, anticipando una exploración de instrucciones o guías esperadas en un contexto culinario, prefigurando el contenido del texto. Además el título actúa anafóricamente, mirando hacia atrás, conectándose con la tradición literaria: "El título [...] no es mera puerta, mero preanuncio de lo que uno va a encontrar, porque esa puerta se abre hacia atrás y hacia adelante (actúa no sólo como catáfora, sino como anáfora, en cuanto remite a un título anterior) y desde el primer momento podemos intuir asunciones, negaciones y réplicas con la tradición cercana o lejana". (José Enrique Martínez Fernández, J.E. 2001, La intertextualidad literaria, p. 137.)
El título Lecciones de cocina sugiere una conexión con el género literario y, en este caso, presenta elementos architextuales. Tradicionalmente, el libro de cocina remite a un texto sobre la preparación de alimentos. Sin embargo, aquí se deconstruye el género discursivo de la receta. El uso que la protagonista hace de la receta no corresponde al propio de un documento perteneciente a ese género discursivo: "Si bien el libro de recetas tradicionalmente abre una esfera de quehaceres domésticos escrito por y para mujeres, la travesía que se emprende nos acerca al libro de cocina desde una lectura crítica." (Saneleuterio, E. 2017, p. 110). Esto sugiere una ironía que cuestiona y pone en entredicho las "lecciones" culturales heredadas y las expectativas de género transmitidas como un tipo de receta. En este sentido, la relación del título con el texto refleja lo que Manfred Pfister conceptualiza como un grado de intertextualidad llamado dialogicidad: "la relación que guarda el intertexto con su pre-texto (original) ya que puede ironizarlo o minar sus supuestos ideológicos. (Manfred Pfister, "Concepciones de la intertextualidad" en Criterios. pp. 85-108).
Lecciones de cocina ejemplifica una compleja interacción textual que se despliega tanto "hacia adentro" dentro de Álbum de familia como "hacia afuera" en su relación con el género literario de la receta. El título, cargado de ironía, cuestiona y deconstruye las expectativas tradicionales del género, estableciendo una dinámica de architextualidad que interroga y subvierte los supuestos culturales y literarios. Esta relación, que se manifiesta a través de conexiones catafóricas y anafóricas, enriquece la narrativa mediante la paratextualidad, entretejiendo elementos de crítica social y literaria, y ofreciendo una reflexión profunda sobre las normas y roles de género.
IV. ANÁlisis IntertEXtUal De "LEcCiones De COCina"
El cuento se estructura como un flujo de conciencia protagonizado por una recién casada, que también actúa como narradora omnisciente. La protagonista principal es una mujer intelectual con habilidades limitadas para desempeñar roles tradicionales. En el relato, la vemos preparando la cena para su marido, dos filetes asados, mientras reflexiona en un monólogo introspectivo sobre sus experiencias conyugales, culturales y sociales. Al principio, se identifica con el rol de la "mujer del matrimonio bien", caracterizado por el silencio, la obediencia y la sumisión. Sin embargo, a medida que reflexiona sobre su situación, comienza a adoptar un nuevo rol basado en la resistencia, la lucha y el autodescubrimiento auténtico.
Los elementos intertextuales instalan al lector desde el principio en el cuestionamiento principal de El segundo sexo, convirtiéndose en un componente estructural fundamental en la arquitectura literaria del cuento ampliando su estatus discursivo. La conciencia emergente de un sujeto femenino que busca definir su identidad se desarrolla a partir de roles tradicionales representados en la "receta":
"Se me atribuyen las responsabilidades y las tareas de una criada para todo. He de mantener la casa impecable, la ropa lista, el ritmo de la alimentación infalible. Pero no se me paga ningún sueldo, no se me concede un día libre a la semana, no puedo cambiar de amo."(Castellanos, 2008, p. 20) [...] "Gracias por haberme abierto la jaula de una rutina estéril para encerrarme en la jaula de otra rutina que, según todos los propósitos y las posibilidades, ha de ser fecunda. Gracias por darme la oportunidad de lucir un traje largo y caudaloso, por ayudarme a avanzar el interior del templo, exaltada por la música del órgano." (Castellanos, 2008, p. 19)
La domesticidad obligatoria y la celebración matrimonial inciden en la identidad que no se reconoce, reflejando un conflicto interno en la protagonista. "¿Pero quién soy yo?"(Castellanos, 2008, pp. 19- 20). La pregunta revela una búsqueda de identidad, cuestionando su papel limitado como esposa en el matrimonio. La respuesta automática, "Tu esposa, claro" (Castellanos, 2008, pp. 19- 20) sugiere una identidad predefinida y restringida por las normas sociales y las expectativas de género. Esta reflexión inicial establece el tono para explorar más a fondo la complejidad de la identidad femenina en relación con las estructuras sociales y el patriarcado. Según Simone de Beauvoir, a lo largo de la historia las mujeres han sido definidas y diferenciadas en relación con el hombre, ya sea como esposas, amantes, cortesanas, hermanas o hetairas. Ellas no tienen existencia propia, sino que siempre están vinculadas a los hombres, quienes les imponen identificarse con la proyección que ellos hacen de sus deseos. La mujer es "lo otro", definida a partir de la mismidad masculina, sin connotación de reciprocidad y siempre en una relación de asimetría: "el hombre define a la mujer, no en sí, sino en relación con él; la mujer no tiene consideración de ser autónomo" [...] "la mujer se determina y diferencia con respecto al hombre, y no a la inversa; ella es lo inesencial frente a lo esencial. Él es el Sujeto, es el Absoluto: ella es la alteridad" (Beauvoir, 199, p. 36).
Beauvoir sostiene que la noción del "Otro" es fundamental como la propia conciencia humana, presente desde las sociedades primitivas y sus mitologías, siempre representadas en dualidades como día-noche, bien-mal, etc. donde cada término solo se entiende en relación con su opuesto. Esta idea de alteridad es crucial para el pensamiento humano, ya que define cómo nos entendemos a nosotros mismos en contraste con lo diferente. Históricamente, los hombres han sido vistos como el sujeto principal (lo Mismo), mientras que las mujeres han sido relegadas a la posición de "lo Otro": "En dualidades compuestas por términos que se definen en correlación [...] Ninguno se define como uno sin enunciar al otro frente a sí". (Beauvoir, 1949, p. 36) Sin embargo, esto no sucede con los términos femenino y masculino; no son términos complementarios que formen un todo preexistente de una dualidad, lo femenino no se define por su oposición a lo masculino, por lo que deviene en alteridad absoluta:
"...siguiendo a Hegel, descubrimos en la propia conciencia una hostilidad fundamental respecto a cualquier otra conciencia; el sujeto sólo se afirma cuando se opone: pretende enunciarse como esencial y convertir al otro en inesencial, en objeto. Sin embargo, la otra conciencia le plantea una pretensión recíproca [...] ¿Cómo es posible entonces que entre los sexos esta reciprocidad no se haya planteado, que uno de los términos se haya afirmado como el único esencial, negando toda relatividad con respecto a su correlato, definiéndolo como alteridad pura? (Beauvoir, 1949, p. 37)
En el contexto de la lucha de las conciencias por afirmarse y cómo una se afirma convirtiendo a la otra en objeto, la cocina se presenta como un escenario que no solo es un espacio físico, sino también un símbolo de confinamiento de las mujeres dentro de las expectativas tradicionales masculinas. La protagonista del cuento de Castellanos describe su lugar en la cocina como algo predestinado y eterno: "Mi lugar está aquí. Desde el principio de los tiempos ha estado aquí (Castellanos, 2008, p. 15) ilustrando como las normas sociales han esencializado su rol como algo fijo e inmutable. "¿Pero quién soy yo? Tu esposa, claro. Y ese título basta para distinguirme de los recuerdos del pasado, de los proyectos para el porvenir. Llevo una marca de propiedad". (Castellanos, 2008, pp. 19- 20) Finalmente, la pérdida del nombre y la identificación únicamente como "esposa" subraya la alienación de su propia identidad: "Porque perdí mi antiguo nombre y aún no me acostumbro al nuevo, que tampoco es mío (Castellanos, 2008, p. 18) Esa pérdida de identidad individual refleja lo que Beauvoir llama "la alteridad pura", donde la mujer es completamente definida en función del hombre y de su papel dentro de la estructura patriarcal.
Sin embargo, la focalización del relato acentúa el espacio subjetivo de la experiencia interna, resaltando las dudas, luchas y conflictos internos y reflejando una tensión constante entre la identidad personal y los roles dictados por la "receta". Aquí la referencia intertextual al libro de Beauvoir es indiscutible: "En realidad, la naturaleza no es un hecho inmutable, como tampoco lo es la realidad histórica. Si la mujer se descubre como lo inesencial que nunca se convierte en esencial, es porque no opera ella misma esa inversión." (Beauvoir, 1949, p. 38). Operar esa inversión, devenir de la otredad al ser uno (una); al sí mismo (misma) y afirmarse frente a la otra conciencia implica un acto revolucionario que sacude las estructuras de un sistema social patriarcal, ya que las mujeres están dispersas entre los hombres y están más estrechamente ligadas a ellos a través del hogar, el trabajo, los intereses económicos y sociales (el padre, el esposo) que a otras mujeres. Las mujeres burguesas sienten solidaridad con los hombres de su clase y no con las mujeres proletarias; las mujeres blancas se alinean con los hombres blancos, no con las mujeres negras. Mientras otros grupos oprimidos pueden concebir la posibilidad de eliminar a sus opresores, las mujeres no pueden ni soñar en eliminar a sus opresores. "El vínculo que la une a sus opresores no se puede comparar con ningún otro". (Beauvoir, 1949, p. 38).
En el texto que analizamos, somos espectadores de la lucha de oposición de una conciencia que pelea por afirmarse frente a la otra conciencia que le impone la receta. De este modo, la protagonista reflexiona y cuestiona su rol, abriendo el camino hacia el autoconocimiento de una identidad auténtica definida en términos de autonomía y libertad: "¿Qué rayos pasa? Esta maldita carne está empezando a soltar un humo negro y horrible [.....] A esta carne su mamá no le enseñó que era carne y que debería de comportarse con conducta". (Castellanos, 2008, p. 22)
La carne es un recurso metonímico. Su comportamiento anómalo en la cocina refleja algo más profundo, metonímicamente representa la situación de la protagonista, atrapada en roles y expectativas tradicionales que no funcionan adecuadamente para ella. El descontrol de la cocción de la carne refleja la pérdida de control y la sensación de estar fuera de lugar que siente la protagonista en su vida doméstica. La frustración de la protagonista con la carne que no se comporta como debería es una extensión de su propia lucha. Así la carne se convierte en espejo de su propio conflicto interno:
"Recapitulemos. Aparece, primero el trozo de carne con un color, una forma, un tamaño. Luego cambia y se pone más bonita y se siente una muy contenta. Luego vuelve a cambiar y ya no está tan bonita. Y sigue cambiando y cambiando y cambiando y lo que uno no atina es cuándo pararle el alto. [...] Y el trozo de carne que daba la impresión de ser algo tan sólido, tan real, ya no existe. [...]
¿Entonces? Mi marido también daba la impresión de ser algo tan sólido, tan real." (Castellanos, 20, p. 23).
Así como la carne cambia su forma y apariencia dentro del fuego, la protagonista experimenta una transformación interna, cuestionando y redefiniendo su identidad en relación con las expectativas que la otra conciencia masculina le impone. La metonimia de la carne quemada se entrelaza con la metáfora de la transformación personal y la conciencia emergente de la protagonista: "La carne no ha dejado de existir. Ha sufrido una serie de metamorfosis" [que] Continuará operando en otros niveles. En el de mi conciencia, en el de mi memoria, en el de mi voluntad, modificándome, determinándome, estableciendo la dirección de mi futuro. Yo seré, de hoy en adelante, lo que elija en este momento". (Castellanos, 2008, p. 24, subrayado mío)
Y aquí encontramos la interpelación intertextual con el texto de Beauvoir: la conciencia femenina debe enfrentar el riesgo metafísico de alcanzar una libertad auténtica, forjando sus propios fines. Todo individuo busca afirmarse como sujeto, este es un camino nefasto, porque pasivo, alienado, perdido, es presa de voluntades ajenas, queda mutilado en su trascendencia, frustrado de todo valor. Sin embargo, es un camino fácil: evita la angustia y la tensión de la existencia auténticamente asumida. (Beauvoir, 1949, pp. 39-40). La protagonista del texto analizado asume el riesgo y la angustia que implica una libertad auténticamente asumida: "es verdad que en el contacto o colisión con él he sufrido una metamorfosis profunda: no sabía y sé, no sentía y siento, no era y soy" (Castellanos, 2008, pp. 18) El ser se reivindica como sujeto y emerge auténticamente como un para sí y ya no como un ser para otro.
Y aquí se presenta el intertexto de segundo sexo, donde su autora señala que el dilema de la mujer radica en este conflicto entre su deseo de ser considerada esencial y las circunstancias históricosociales que la sitúan como inesencial. La cuestión central es cómo puede un individuo realizarse plenamente en la condición femenina y recuperar la independencia, no en términos de felicidad, sino de una auténtica libertad (Beauvoir, 1949, pp. 45-46). Es una conciencia que se enfrenta al desamparo y la angustia existencial al decidir su propio ser, descubriendo su intimidad y percibiendo al otro como una libertad opuesta pero ya no necesariamente absoluta ni esencial en términos metafísicos:
"Yo no soy el sueño que sueña, que sueña, que sueña; yo no soy el reflejo de una imagen en un cristal; a mí no me aniquila la cerrazón de una conciencia o de toda conciencia posible. Yo continúo viviendo con una vida densa, viscosa, turbia, aunque el que está a mi lado y el remoto, me ignoren, me olviden, me pospongan, me abandonen, me desamen. Yo también soy una conciencia que puede clausurarse, desamparar a otro y exponerlo al aniquilamiento. (Castellanos, 2008, pp. 17)
Y así deviene en la protagonista el proceso dialéctico en el que la conciencia femenina logra operar esa inversión de lo Otro en lo Uno, al asumirse como esencial y liberarse de la Otredad absoluta impuesta por la conciencia masculina patriarcal. En este acto de afirmación, se posiciona como Uno y rompe con la dinámica de sumisión.
V. CONClusiÓN
A través del formato de la receta y la técnica del fluir de la conciencia se revela la complejidad de la identidad femenina, moldeada por normas y expectativas de una sociedad patriarcal, en "Lecciones de cocina", relato que establece un dialogo con la filosofía existencialista del "El segundo sexo" de Simone de Beauvoir quien plantea que la mujer ha sido tradicionalmente definida como la Otredad absoluta en relación al hombre. La protagonista, a través de un monólogo interno mientras cocina, simboliza la lucha interna por la autodeterminación y la búsqueda de una identidad auténtica desafiando la domesticidad y la subordinación impuesta por una sociedad androcéntrica. Rosario Castellanos al deconstruir el género discursivo de la receta culinaria, desmantela las "lecciones" culturales heredadas y ofrece una crítica incisiva de las estructuras patriarcales. Así, el texto no solo actúa como una narrativa literaria, sino también como una reflexión filosófica que cuestiona la esencia prescrita de la mujer y promueve la reivindicación de su autonomía y libertad. La metonimia de la carne en proceso de cocción refleja la transformación de la protagonista, marcando su transición de un objeto pasivo a un sujeto activo que se afirma en sí y para sí, reflejando el proceso dialéctico de inversión de la alteridad en autodefinición esencial.
