## I. INTRODUCCION En elcontexto de la region centroamericana, durante ladecada del ochenta del siglo pasado, se manifestaron una série de acontecimientos de caracteater politico y social que lograron sacudir la percepction y la subjavididad creatora. El conflicto blico para frenar a los grupos insurgentes en Nicaragua,El Salvador y Guatemala,no solo occasionouna profunda destruccion en la region, sino que permitió que se gestaran una series de procesos que vulnieran y lesionaban de forma profunda los derechos de la povlacion civil.Durante ese periodo,la mayoria de los creatores centroamericanos tomaron partido y generaron su aparato artisteico a partir de una estetica de la resistencia,asimismo,sus discuros o languajes artisticos se volcaron a expresar sus simpatías con los programas de la izquierda latinoamericana.[^5] En algunos casos, este compromiso militante no fue del todo provechoso,ecause en lugar de teneroras que lograran impulsar el libre juego de la imaginación,se crearon-textos con alto grado dereferencialidad respecto a la realizad apariencial,lo que provocó un enorme disgusto estético al especializado circulo del arte centroamericano. Laística de arte en Centroamérica al referirse a la producción artística de la época del conflicto armado lo hace sin considerar los aportes y las transformaciones suscitadas en el régimen estético de las artes. Los cuestionamientos de laística de arte giraron en torno a la calidad estética de las obras y a lo denominativo de sus discursively, pero también al firme compromisopolitical e ideologico de los artistas. 'Arte militante' fue el calificativoemployado por la mayoría de los críticos para referirse a la producción artística de la década de los setenta y ochenta. Para la mayoría de los críticos, durante ese periodo no se elaboraron obrades de calidad y solidez estética, sino panfletos que buscaban enaltecer los valores revolucionarios y affirmar la conciencia de clase de los sectores explotados. De(acuerdo con la idea que las obras de esepro periodo no tenian el alcance estetico requerido por lasinstitutiones artisticas,la crtica de arte, denominó esta etapa como decada perdida.Aarceer,esta visiOn del arte centroamericano se reduce a calificar laobra a partir del enaltecimiento de las dimensionesestéticas tradiconales,dejando delado las dimensiones morales,cognitivas y politicas.De acuerdo con Adorno,esta simplificacion en la valoracionconduce a una percepcion equivocada,pues "si el Artees percibido de una manera estrictamente estetica,no es percibido de una manera estetricamente correcta" (Adorno,2004,p.16). Durante la &, de los noventa del siglo XX, el arte centroamericano experimentó ciertos desplazimientos que benefitaron su insertión en el mercado internacional del arte. Sin embargo, esta aperture implicó la perdida de la radicalidada que caracterizo a los movimientos de vanguardia que se organizaron durante la época de conflicto. Para el mundo del arte centroamericano, esta aperture al mercado internacional fue producto de los desplazimientos generados por los Cambios de El paradigma en el arte latinoamericano y centroamericano. Además, la inserción o, más bien, el reconocimiento de las prácticas artísticas contemporáneas de lo que el artista Luis Camnitzer ha denominado "mercado hegemónico" implicaba un hecho sin precedentes para una región que había permanecido oculta y marginada. Pero el reconocimiento de las nuevas prácticas se emparejó con un contexto que legitimaba como artístico lo posthistórico, es decir, la propaganda por parte de las instituciones artísticas un tipo de arte que se encontraría más allá de los imperativos estéticos y políticos de la modernidad, en una palabra, se institucionalizó un tipo de relato que dejaba de lado las aspiraciones de transformación de la década de los setenta y ochenta. En la aperture propiciada por la globalización, en Centroamérica se inizió un amplio debate sobre el sesgo ideológico y el limitado alcance estético de las obras de arte de la época de conflicto, seuestionó de forma profunda la afliliación partidaria de muchos artistas, en otherasrubras, se sepultó de forma contundente los aportes artísticos de la época y se suprimieron algunos aspectos sustanciales de las imagenes produidas en este momento historico. De que, este articulo tiene el proposto de rescatar parte de los aportes y de los alcances estéticos del arte de la época de conflicto, incluso, SIGNALARlelegado delas practicas artísticas de la decada de los setenta y ochenta al arte contemporáneo centroamericano. ## II. ARTE, CONFLICTO Y ASPIRACIONES REVOLUCIONARIAS Los artistas centroamericanos que desarrollaron su propuesta durante la &, de los setenta y ochenta del siglo XX, se preocuparon por expresar en imagenes la violencia y las enormes contradicciones sociales de su mundo circundante. En manyos casos, el tratamiento de la violencia y los problemas generados por las grandes asimetrías sociales, fue crudo y directo, pero enotiros, las imagenes se volvian sintolos que vislumbraban la complejidad de lo existente. Los primeros, han sido fuertamente cuestionados por lacriticala y las instituciones artificas de la region por estar la crueldad y las injusticias a partir de los imperativos estéticos del realismso socialista. Elsegundo grupo decriadores, gozan de un mayor prestigio, pero tampoco suoha logrado serplenamente interpretada y comprehensa por la criticala de arte centroamericana. Estos artistas, empleando la iconografía de la época, lograron construir un discurso visual que desatendía la visión atrofiada del realismo social, fueron críticas, con una voz de denuncia, pero al mismo tiempo, incentivaban el libre juego de la imaginación. En esa segunda línea de creación, se encuentran los. artistas Elmar Rojas, Moises Barrios, Rodolfo Abularach (Guatemala), Ezequiel Padilla, Luis H. Padilla, Aníbal Cruz, Felipe Burchard, Víctor López (Honduras), Cesar Menéndez, Benjamin Canas (El Salvador) Armando Morales, Leóncio Sáenz y Alejandro Oróstegui (Nicaragua). La pintura de estos artistas se construyó a partir de una diversidad de tendencias que pasaban desde el expresionismo, el abstraccionismo, el nuevo realismo, el realismo mágico y, en algunos casos, el expresionismo abstracto y el informalismo. La mayoría de estos artistas tuvieron contacto directo con los movimientos de vanguardia europeos y las tendencias contemporáneas de la pintura norteamericana. Sin embargo, sus obras no fueron una reproducción directa de las expresiones artísticas en boga, por el contrario, se constituyen desde una identidad personal que logró expresar y vislumbrar la pérdida de su momento histórico. Cabe señalar que, desde la perspectiva de estos artistas, no solo se trataba de incursionar sin ningún tipo de propósito en las corrientes artísticas de su momento, por el contrario, se trataba de asumir el arte desde un compromiso con la vida y las transformaciones de su época. Precisamente por estar en esta situación, su pintura no podía estar al margen del conflicto que generaba la lucha por la transformación de Centroamérica. Para comprendir de forma más apropiada la producción artística de este periodo, se hace Neededa, una interpretación de las brutes conditions delcontexto historico, evidentes, sindeojardeconsiderar que "la realizadelaobra de arte y sufuerza declarativa no se dejan limitar al horizontehistorico originario en el qual el creator de laobra yel contemplador eran efectivamente simultaneos" (Gadamer, 2018, p. 55). El filósofo francés, Jean Baudrillard pensó, a mi juicio acertadamente, que "la obra de arte no es el reflejo mecánico de las condiciones positivas o negativas del mundo"(2006, p.19), sin embargo, en el caso específico del arte centroamericano, es muy apropiado considerar el peso del contexto en la configuración de los aparatos estéticos. Al menos, para lograr comprender el contexto de sentido de las imágenes del periodo. De acuerdo con la crónica de arte Bélgica Rodríguez(1994, p.12), "la producción artística centroamericana se ha desarrollado bajo el furor de los conflictos bélicos, sociales y políticos. Lo que lógicamente, la ha afectado profundamente". Por consiguiente, el arte centroamericano de la década de los setenta y ochenta del siglo anterior, no puede ser plenamente comprendido si se obvia el conflicto bélico y las condiciones de precariedad y atraso de la institucionalidad artística de la región centroamericana. Para la década de los ochenta del siglo anterior, en la region centroamericana se pronunciaron una série de conflictos producto de las tensiones provocadas por la guerra fria. Por un lado, las Organizaciones políticas militares, motivadas por el triunfo de la revolución nicaragüense en julio de 1979, se enfrentaban a los ingenieros de la lucha armada a las fuerzas contrainsurgentes y, por otro lado, los Estados nacionales aplicaban una serie de políticas que no solo pulverizaban derechos de la población civil, sino que a través de sus aparatos de seguridad reprimían de forma violenta toda oposición contra el orden existente. Por otro lado, el sistema artístico cultural de Centroamérica, con la excepcionalidad de Costa Rica, siempre fue precario y, en la mayoría de los casos, la participación del Estado era inexistente. Para la curadora costarricense Virginia Pérez Ratton, durante la época del conflicto armado, desde la perspectiva artístico-cultural: Centroamérica fue percibida como poco más que el escenario convulso del sandinismo triunfante y bajo decretado, de los movimientos guerrillos salvadoreños y del genocide guatemalaco, del Irán-contras y del narcotrálico. En medio de todo este, Costa Rica era proyectada como exception, aislada en medio del conflicto, pero de ninguna forma como un centro de interés cultural (2012, p. 51-52). Las instituciones que aportaban a la dinámica del arte en Centroamérica de este momento se createy se sostuvieron por la participación de galeristas y de los propios artistas. Tal es el caso del Taller de la Merced (Honduras), Galeria Imaginaria (Guatemala) y galeria El Laberinto (El Salvador). En el planoo-social los artistas durante la época de conflicto no fueron simples expectadores y, en manyos casos, participaron desde una militancia activa en el proceso.Esta actitud de compromiso y militancia no fue algo nuevo en el circulo del arte, sino algo que se habia manifestado entre los artistas que se agruparon en los movimientos de vanguardia. Los movimientos artisticos de vanguardia tenian como premisa fundamentalla transformacionde la société, ya sea desde su unidad cultural y espiritual o, en algunos casos, desde su aparato productivo yestructura social.Tal fue el caso del dada y el surrealismo.Los artistas agrupados en these movimientos estaban convencidos que la lucha contra elsystema capitalista y el fascismo no podia ser conducidaunicamente desde el terreno del arte, sino que serequireía de una participation directa, de una militancia activa en el frete revolucionario.El gran teorico y poeta surrealista Andre Breton,manifestaba que "en esta época la tarea suprema del arte es participar consciente y activamente en la preparacion de la revoluciona" (Breton,Trotsky and Rivera,2019,p.78). Esta actitud de compromiso y militancia fue asumida de la mejor forma por loscriadores centroamericanos del periodo de conflicto y, por ello, su lucha logró traspasar el terreno de lo artístico, para situarse en el plano de laa. Muchos de los artistas de ese momento participaron en luchas gremiumales, sindicales y, en algunos casos, en el frente guerrillero.[^1] En el plano artístico, los artistas de este periodo, elaboraron sus obras a partir de las ideas y el contexto de sentido que el medio circundante imponía como tradición. Cabe resaltar que, para ese momento, la idea de una transformación radical y revolucionaria de la sociedad era la que nutría e impulsaba la creación de materiales estéticos. Por otro lado, la obra de arte en Centroamérica tenía una función orientadora, pues desde sus lenguajes y formas podía contribuir con la afirmación de la conciencia de los sectores oprimidos. Desde la URSS fue impulsada la idea entre los artistas y los círculos de la intelectualidad que una de las tareas más preliminares del arte era acercarse a las masas, no solo para culturizarlas e instruirlas, sino para potenciar su sensibilidad y cultura estética. Pensadores como Walter Benjamin se opusieron de forma radical a esta corriente de expresión artística, es por revolucionaria que parezca este tipo de manifestaciones tenían un efecto contrarrevolucionario. Para la década de los ochenta del siglo anterior, laística de arte en elcontexto de la region centroamericana, se interpretaba a la luz de los imperativos estéticos del realismismo social. Por exemple, unaística era revolución si sus contentidos expresaban de la mejor lenguela contradicciones e injusticias sociales y contribuía con la expansión del programa revoluciónario de lasorganizationes politicas de izquierda. Esamirada atrofiada del arte conducjo a la reproducción de sistemas de producción artística limitados, perootiroscriadores,hicieron caso omiso alas imposiciones del estalinismo y se esforzaron por dar expresión a las necessities internas de la humanidad y,porelo, su trabajo se convirtó en un modo de defensa contra la barbarie y la destruccionlenecka a cabo por el totalitarismo. Cabe signalar que, en elcontexto de guerra e intervención militar extranjera los artistas centroamericanosMaintenianla necessities deemployarlaísticade arte como un medio "de autoafirmañon y autodefensa,a la protesta contra la injusticia o al dolor por el destino humano" (Hauser, 1977,p.555). La violencia y el terror ejercido por los Estados de la region en elcontexto de la guerra fría, demandaba un arte crítico que denunciara el dolor y el sufrimiento provocado. Bajo este imperativo se desarrollaron dos tendencias, por un lado, el arte que denunciaba y cuestionaba de forma realista la realizad social y, porado, el arte que renunció a la representation mimética y buscaba liberarnos de dogmas y prejuicios que estrechaban la imaginacion creatora. En ambas lineas, nos encontrarlos con artistas que protestaban de forma energica contra la civilización capitalista y, en ambos sectores, no se conformaban con create imagenes banales para la generación de disfrute y goce estético, sino que se dieron laarea de su ira y discontento por medio de la produccion de obras que expresaban el dolor experimentado y denunciaban los crímenes cometidos por el totalitarismo de estado. Durante el periodo bélico en la region centroamericana, el arte se concibió como reflejo de las tempestuosas conditiones del momento, pero también como un modo de expresión que permitía denunciar,uestionar, criticar y resistir al terror desatado por el totalitarismo. En su teoria estética, el filosofo aleman Theodor Adorno, argumentó que el arte es la antítesis social de la société, puis no se deduce inmediamente de esta, por el contrario, la constitución de su territorio está en consonancia con un horizonte interior de los seres humanos en tanto que espacio de representación y, por estarzón, el arte no solo participa de la sublimación, sino que representa el espacio intersubjetivo de los seres humanos. De acuerdo con Bélgica Rodríguez, el arte centroamericano de ese momento, como medio de representation intersubjetivo generó "imagenes desgarradas, dolorosas, practicamente sin rostro, que pierden su� individual para convertirse en simbolo colectivo de un dolor" (1994, p.13). Ensuma, los artistas de la época de conflicto nutrieron su imaginario artístico a partir de los imperativos estéticos de los movimientos de vanguardia, pero también, se vieron fuertamente influenciados por las ideas que emergieron en elcontexto revolucionario del momento. Por talrzón, su discurso estético reprodujo las aspiraciones de transformación y cambio social de la época.Esta adhesión o vinculación a laa no contaminó sus obras, tampoco las hizo menos importantes, por el contrario, permitió afianzar la idea, tan rechazada en{nuestros días postmodernos, que la estética se ha mantenido como un régimen vinculado a lo social y a lopoliticalo. De forma que, su obra permitió evideciar que la estética y el arte no son realidades antagónicas, por el contrario, seencuentran profundamente relacionadas como componentes esencias del sensorium. ## III. IMAGENES DEL DISPLACER Durante la época del conflicto armado, el arte se emploé como instrumento de combate contra las violaciones a los derechos humanos y, porarlo, laística de este momento renunció a la belleza promulgada por las estéticas tradiciones para contrarrestar la opresión y la barbarie ejercida por las dictaduras militares. Susan Sontag, en su libro Ante el dolor de los demías (2003), señaló que encontrar belleza en las fotografia bélicas parece cruel y, de hecho, si la fotografia que ofrece testimonio de lo calamitoso y represible es "estética" suele ser muy criticada. Los artistas de la época de conflicto sabian muy bien que el arte que se despliega comocriticala de la represión y de la violencia no pueda ser estético, aun cuando, las instituciones artísticas demanden que la belleza se manifeste como elemento decisivo y definitorio de las obras de arte. Crlticos de arte como Marta Traba questioned on de forma profunda la produccion desarrollada por los artistas centroamericanos durante la epoca de conflicto, puis para ella, las obras de ese momento fueon reducidas a mensajes indiferenciados. Aunque, Traba era consciente que no solo las conditiones desfavorables de la epoca eran las responsables de haber determinado un arte con poca relevancia estetica, sino que: La espesa independencia que paraliza todos los paises centroamericanos (inclusive Costa Rica, pesa a su glorificada bonmomía(PC)queño-burguesa y su carencia de ejercito);la cruel historia pasada y presente de las "banana republics"; sus inutilesintentosde liberacion;el tratamente despiado y despectivo dato al pueblo por el imperio y los atroces cacicazgos de tantos"señores presidentes"; configuran un escenario ferozmente terrestre, uno,estrocho, "valle de las hamacas"onde deben expresarse los artistas centroamericanos (1973,p.116). Frente a una historia convulsa y un escenario artístico cultural precario, Marta Traba se preguntaba hasta qué punto el arte centroamericano está contaminado por la injusticia y la descenticha; y, hasta qué punto resulta bajo de la conciencia y de la cólera o, simplemente, "del repudio o la desesperación, sin que este nadaonga que ver con una conciencia ni explicita ni implicita que impele a meterse en el callejón sin salute de un artepoliticalo,realista o simplemente comprometido" (1973.p.117). Tras sus reflexiones críticas, Marta Traba conclusó que el arte centroamericano se derivaba de losFundamentos estéticos del muralismo mexicano, y el problema de este tipo producción artística fue forzar el camino de creación, supeditor la estética aestructuras politicas y meter "el arte, por la fuerza, en formales ideologicas. [Y, por estarzón] los artistas plácicos fracasaron por este empeño de administrar politicamente la invencion libre del artista" (1965, p.2). El crítico de arte de nacionalidad argentina Damián Bayón, pensó que la valoración de Traba hacía el muralismo mexicano había sido injusta por serdemasiado parcial y arbitraria. Muchas de lasvaloraciones de Traba respecto a las expresionesartísticas del espacio centroamericano son sesgadas yprejuiciosas. Pero como diría Adorno: "el conocimiento se da antes bien en untramado de prejuicios, intuiciones, inervaciones, autocorrecciones, anticipaciones y exaggeraciones; ensuma, en la experiencia intensa y fundada, más en modounalgo transparente en todas sus direcciones" (2001, p.78). Pero las críticas de Traba al arte centroamericano no solo fueron prejuiciosas, sino que se originaron a partir de la intención de imprimir una dinámica al arte centroaméricano con respecto a una noción de arte latinoamericano. El gran contacto de Traba con las expresiones artísticas de Centroamérica se originó a partir de su participación como jurado calificador de la primera Bienal Centroamericana. Su fallo como jurado, compartido por el pintor ecuatoriano Oswaldo Guayasamín y el peruano Fernando de Szyszlo, generó reacciones adversas y desacuerdos entre la prensa y sectores de la intelectualidad centroamericana, precisamente por haber declarado desiertos los premios para Costa Rica, El Salvador y Honduras. En el acta declararon por unanimidad desértico el premio para Costa Rica, "porque la participación de este país a pesar de presentar un aceptable nivel técnico en los casos de Lola Fernández, Rafael Fernández y Jorge Manuel Vargas, tiene un empleo superficial de recursos ya empobrecidos por el uso excesivo (collage de fotografías, pistola de aire, frottage, etc.)." Con relación a El Salvador, "ninguna de las obras presentadas llena los requisitos para merecerlo, por su carencia de imaginación y bajo nivel técnico. En el caso de Honduras, la mayoría de las obras demostraba ser ajenas al proceso del arte contemporáneo. Pero, más allá de la polémica suscitada por el fallo del jurado, la intervención de Marta Traba se orientaba a configurar el arte del istmo a partir de una noción de lo latinoamericano y, aunque el arte centroamericano fue incluido de forma marginal en la construcción estética del arte latinoamericano, siempre participó como periferia de un área geográfica aislada y marginada. Laquia Marta Traba reconoció que el arte centroamericano fue victima de adversas conditiones sociales, marcadas y acuentuadas por desigualdades monstruosas y una miseria sin esperanzas. Este Reconocimiento, conducjo a Traba a introducir en sus reflexiones la categoria de "área cerrada" para referirse a la regiona centroamericana y el caribe. Para laística argentino-colombiana, Centroamérica y el Caribe es un espacio donde predominan las conditiones endogámicas, la clausura, el peso de la tradicción, la fuerza de un ambiente, el imperio de la raza india, la negra, y sus correspondientes mezclas. De acuerdo con Marta Traba (1973), el peso de la tradicción de la regione es lo que ha permittedo que el arte permanezca incólume frente a la influencia y las imposiciones foráneas. Desme mi punto de vista, la situación de marginalidad y aislamiento de Centroamérica en el periodo de la guerra fría favorecido a los artistas para ejercer resistencia desde el acto de creación sin el riesgo de sufir la neutralización que experimentan las obras de arte encontextosdeaperturacomercial.Sin embargo,pesea la actitud de rebeldia contra elsystema, muchasobras producidas durante la epoca de conflicto no lograron encarnar metafóricamente elcontexto sociopolítico y, por tanto, sus modelizaciones fueron burdas,es decir, literales y con poco afán creativo.Pero la produccion artísticade este momento proclamó desdeelarteactosde resistencia,es decir, no solo lograronaislaras pretensiones expansivas delmercado del arte,sino también frenar el control autoritario de las instituciones culturales en los procesos de produccion artística. Por otra parte, eran obras que se configuraron a partir de una identidad que rechazaba las imposiciones culturales colonialistas y, pese a que, créticos como Marta Traba hayan sostinado que las artes plácicas continentales suscribeb "un panorama típically colonial" (1973, p.11) estas obras se revelaron en expresión desenfrenada contra todo lo que pretendía subsumir y aniquilar las identidades propias. Pese a la opinión de la controversa de arte que, por cierto, se fundamentaba en una visión esteticista, el arte centroamericano de la época de conflicto fue progresivo por haber desatendido o haber concedido poco valor a la belleza, pues para ese momento, el imperativo histórico demandaba un arte que abogara por la libertad y proclamara un cese a la violación continua de derechos, y no así, un arte que incentivara el placer y el goce estético. El acto de rechazo y de descomposición de las cualidades estéticas tradicionales por parte de los artistas centroamericanos de la época del conflicto no fue un fenómeno singular, sino una de las características de los movimientos de vanguardia. Al menos, así lo demostró lo que Arthur C. Danto denominó Vanguardia Intratable. Para el crítico norteamericano, movimientos artísticos de vanguardia como Dadá y el Surrealismo contribuyeron a lo que él llamó la desestructuración de la belleza como valor asociado a los aspectos estructurales del arte. Fue a partir de las vanguardias artísticas de las primeras décadas del siglo XX que la bellezza como valor asociado a los aspectos estrukturales dejo de ser un elemento definitorio de las obras de arte. No obstarte, la preeminencia de la bellezza como elemento definitorio en lo artístico no dejo en ningún momento ser ajena a la traducción de laística de Arte en Centroamérica, puis es algo que se remonta a las estéticas del siglo XVII y XVIII. Los artistas de la época de conflicto, motivados y guiados por los programas de los movimientos de vanguardia dieron la espalda a la bellezza y otorgaron mayor preeminencia a los aspectos semánticos, cuz lo más significativo era resistir, es decir, hacerle frente al terrorismo de Estado. De modo que,"These artistas supeditoraron las formas que despiertan interes estético a la palabra, eskaar, a los aspectos discursivos y narrativos. Las dictaduras militares en Centroamérica no solo atentaban contra la libertad y los derechosfundamentales, sino también arremetian contra el arte yla cultura. Ciertas obras ejercieron un papel de resistencia contra la opresion, la violencia y la ideologia delsystema. Los artistas de la época del conflicto armado habian logrado identificar que "la lucha contra la beneficia al horror desnudo" (Adorno, 2008, p.17). La resistencia emprendida por los artistas de la época de conflicto pasó por distintos niveles; por un lado, la resistencia al criterio de gusto, por eso su negativa a complacer la percepción mediante la sobreexposición de la belleza. En ese sentido, un aspecto relevante de los artistas fue considerar las obras en su conexión con la moral y la política, pues el arte para esta generación era un medio de combate para enfrentar la humanidad de la furiosa locura de aquellos tiempos y, de otro lado, esta generación de artistas emprendió una resistencia contra la imposición de modelos de creación y de legitimación artística. ## IV. UN ARTE DE RESISTENCIA Desde finales del siglo XIX, los Estados Unidos mantienen una amplia presencia en América Latina. LosCambios experimentados en laa y en la economia durante la decada de los sesenta y setenta del siglo pasado contribuyeron a fortalecer su hegemonía endiverosmos de la cultura.Esta situacion,reinstaló ladiscución sobre la autenticidad del arte latinoamericano. Marta Traba, Juan Acha y Jorge Romero Brest fueonactores relevantes en el debate. Para ese momento,Traba habia logrado identificar que en America Latina aun no se habia logrado superar el estadio colonial delas formas artificas y, por estarzon,ella pensaba que las artes plácicas continentales recapitulaban el coloniaje. De acuerdo con Traba (1973), el problema radicaba en que los artistas de América Latina no empleaban formas de ación propias, sino que los modelos y los paradigmas visuales realizados en los procesos de ación artística se desprenden de un modelo cultural impuesto de forma hegemónica por los Estados Unidos. Frente a esta problema, la preocupación de Marta Traba "radicó en la homogeneidad visual entre las propuestos plácicas, y en lo que veía como perdida de independencia creativa de los artistas latinoamericanos, sintoma general de lo que pasaba en la cultura" (Serviddio, 2012, p.193). Contrariamente a lo que se piensa, no son los artistas norteamericanos o sus créticos, ni siquiera sus galeristas o museos quienes establishen la relacion de dominio y subyugación, "sino los manipuladores de la cultura que necessitan elementos dociles y corrientes epigomanales para que nada interfiera en el plan general de absorcción del artista como disidente" (Traba, 1973, p.15). Laística de arte en América Latina hace caso omiso a esta problema y, a pesar, de la tentativa de Mariátegui y de Juan Acha de definir una estética emergente desde las conditiones peculiares de América Latina, no hay otheras tentativas de formular una interpretación del arte bajo delcontexto continental. Por estarzon,para Marta Traba,"laística sigue maniobrando penosamente entre la catalogación,la descripcióndebras,la monografiaenumerativa o el aplauso incondicional y servil a los fenómenos producidos en el extranjero" (1972,p.24). Desde los imperativos estéticos de la época de conflicto, eranecessary que el artistista latinoamericano].aprendiera a articular la realizadesde un lenguaje acordea su tiempo y que no loara de su situacion particular, de las emergencias de esta situacion y de sus compromisesisos con elcontexto. Este imperativo demandaba un compromiso activo y militante con la realizadocial, de mannersque, el artistista no solo debia descargar su ira contra elsystema en el lienzo uothers medios de expresion artistica, sino descender de su torre de marfil para encarnar desde su espiritu la lucha contra la sociidadcapitalista.Para el pensador marxista Jose Mariategui,los artistas y los intelectuales comprometidos con lascausas sociales "descienden de la torre orgulosa e impotentate a la llanura innumerable y fecunda. Comprenden que la torre de marfilerauna laguna tediosa,monotona,enferma orlada de una flora paludica o malsana" (1924,p.17). Los artistas de ese momento emprendieron la lucha contra el systema desdedifferentes aristas y siempre tuvieron en cuenta que "el verdadero arte [..] no pueedeno ser revolucionario,vale decir,no aspirar a un reconstruccion completa y radical de la société,.),.). El cuestionamiento de la crítica respecto a las formas de creación de la época de conflicto fue sobre la incapacidad de generar lenguajes y formas estéticas que lograran aportar al desarrollo del arte latinoamericano y universal. Esta valoración estética y universalista del arte pretendía dejar de lado la relación arte y política. Sin embargo, no se puede obviar que la orientación que el arte debía ser el estandarte ideológico de la lucha por la emancipación del proletariado condujo a la generación de lo que Marta Traba denominó lenguajes indiferenciados. En Centroamérica hubo casos extremos, por ejemplo, artistas que intentaron reproducir de la forma más burda la violencia y las grandes contradicciones sociales producto de la misería y las desigualdades existentes, pero también, hubo artistas que se plegaron de la mejorforma a las orientaciones y preferencias del mercado y de las instituciones artisticas. En este proceso de confusión acerca del papel del artista, laística debía desempeñar un papel fundamental, pues la reflexión teórica contribuye en el proceso de significación de las operaciones estéticas particulares y las transforma en MARCAS de un proyecto de resistencia y afirmación cultural dotado de fines extraestéticos. Desafortunadamente laística no cumplió esta función en todas las fases de su proceso formativo, y tampoco con independencia de las condiciones sociales y culturales de la región. Por lo que, laística de arte se encontraba en cierta correspondencia con el nivel del desarrollo social y cultural de las sociedades latinoamericanas. En estas condiciones, laística se manifestó como conciencia artística de individualidades creadoras, formadas en solitario y bajo la sombra del arte moderno a de la observación y apropiación de la producción europea. En este aspecto, Marta Traba puntualiza: Los artistas que con cierto talento natural y una decidida VOCACIÓN van permitiendo lentamente el acceso al arte moderno, sino a genios sueltos, inesperados, que alcanzaron a ver perfectamente en qué consistía el cambio radical del arte moderno y que, sin ninguna esperanza ni posibilidad de ser rodeados en sus respectivas épocas, quedaron excéntricos cuando no marginados(Traba, 1973, p.26). Laística al no cumplir su papel contribuyó a la desestimación de la obra de arte como trabajo especializado, lo que generó una confusión forzada que conducía a una disyuntiva sin sentido. Razón por la cual, los artistas abandonaron el poder real de la descripción o de la creación artística para entrar en la ACCIÓN revolucionaria o producir mensajes operativos, donde no se verifica la mediación del arte, sino que simplemente se transportan mensajes políticos, revolucionarios, populares "tan impositivos y alienantes como los mensajes operativos de la industria cultural, y regeneran pseudo-obras de arte remitidas a la indefendible mediocridad y los horrores sin atenuantes del realismo socialista soviético"(Traba, 2009, p.140). Para atar las disyuntivas y encarar su veloz ambición, los artistas latinoamericanos, incluyendo los centroamericanos, se dividieron en dos grandes bloques, por un lado, se encontraban los que respondieron a la llamada de la marginalidad e ingresaron a las modas y a las estéticas del deterioro, y, por otro, quienes rechazaron esta tendencia. De la inestabilidad política de América Latina, por cierto, sacudida por las dictaduras militares, como de los desordenados y discontinuos procesos modernizadores y de los múltiples TRANSFORMACIONES que golpeaban el mundo del arte, surgió una nueva forma de pensar la resistencia. Cabe resaltar que, Traba optó por esta vía. De la misma forma que Adorno, Marta Traba mostró interés por un modelo de pensamiento que fuera respetuoso con lo individual, plural y diferente, y, desde luego, que haga uso de la mínima libertad negativa para resistir, denunciar y protestar ante un estado de permanente injusticia. Marta Traba formuló el concepto de resistencia a partir de un conglomerado de ideas que combinaban la perspectiva sociológica, antropológica y filosófica en función de un enfoque cultural. Para Fabiana Serviddio(2012, p. 202), "fue una elaboración compleja de carácter estético, antropológico y ético mediante la cual buscó, antes que nada, definir cuáles eran las distintas funciones que el artista estaba llamado a cumplir en la sociedad latinoamericana, que se debatía entre el modelo capitalista y el socialista". De acuerdo con Marta Traba(1973), las propuestas artísticas que devienen de la cultura de la resistencia no son ajenas a la política. Ella creía que el arte debe estimular el conocimiento y la controversia y, por ello, no debe transformarse en entretenimiento. Las inconsistencias del arte contemporáneo centroamericano devienen de su grado de apolitización, es decir, por la pérdida de los compromisos y su renuncia de los imperativos. Fue la pérdida de la radicalidad política la que permitió y posibilitó la estetización del arte en Centroamérica, es decir, su degradación a objeto de consumo y entretenimiento. Por ello, el arte para poder combatir los mecanismos neutralizadores de la industria cultural no puede obviar su relación con la política ni sus propósitos de trascendencia. La nueva función del artista debe ir acompañada de una estrategia operativa de resistencia, es decir, a una reescritura de las áreas y a un nuevo ideal social. Muchos artistas de la época de conflicto no lograron asimilar los ideales sociales y, por esa razón, no solo se doblegaron con facilidad ante los cambios de paradigma, sino que no lograron trascender de sus propias formas el dominio cultural. Marta Traba tenía toda la razón cuando afirmó que gran parte de la producción artística centroamericana durante la época de conflicto se adscribió a las coordenadas estéticas del realismo socialista, pero estas obras no cumplían una función de resistencia y, en ese sentido, uno de los aspectos más progresivos de los artistas de este momento fue haber superado la función estética tradicional del arte y el haber planteado un arte político. Existe un enorme prejuicio al momento de valorar la producción artística de la época de conflicto, las valoraciones suelen ser negativas y, en gran medida, las obras son catalogadas como parte de la irracionalidad imperante ante la excitacióna delmomento historico. Ahora bien, el sectorismo no deviene de la ingenuidad, ocultamente conlleva la posicion de las instituciones artisticas que censuran toda expresión que no pueda ser incorpora y consumida como producto cultural. Estas obras serán disonantes con las ideas tradicionales de la belleza y al expresar una política que pregonaba la transformación radical de la sociedad no dejan de ocasionalmente provocar enfado y desacuerdo. Es de reconocer que, gran parte de la creación artística de la época de conflicto buscó con verdadera energía y espíritu exploratorio, pues "sentían sobre sí el estigma de la dependencia y necesitaban salir de él por la vía del descubrimiento y rescate de hechos inéditos donde se reconocieran todos los peculiares de existencia"(Traba, 2009, p.139). ## V. EL LEGADO A LAS MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS CONTEMPORANES La &, y, y. La hora de los noventa del siglo pasado marcaron una série de Cambios en la regione centroamericana. A partir de los acuerdos de paz conclusyeron los procesos de guerra civil y se instauraron gobiernos democráticos en cada uno de los países de la regione.5 Cabe señal que, las transformaciones acaecidas a nivel de la situación politica en Centroamérica respondian a una nuevo dinámica global cuya aperture fue posibilidad por la restauración capitalista de la URSS y al surgimiento de una neue fase o etapa del capitalismo. A esta neue etapa o fase del capitalismo algunos autores le han denominado postmodernidad o globalización. Para el teórico norteamericano Fredric Jameson, la "... "globalización" y la "postmodernidad" son lo"Myismo, son las dos caras de nuestro momento historico, o, mejor aun, de la fase del modo de produccion en lacularledge,"nuestro presente, se Halla inserto"(2012,p.23). En el camino espécico del arte en elcontexto de Centroamérica se generaron transformaciones profundas que posibilitaron la aperture de la practica artística contemporánea y la insertión de los productos estéticos al gran mercado internacional del arte. El surgimiento del arte contemporáneo en Centroamérica se debe a razones endógenas y exógenas. Dento de las primeras PODemos colocar los desplazimientos en las practicas artísticas producto del agotamento de las estéticas modernas y, en las segundas, ubicamos las causas vinculadas a las transformaciones économicas y políticas en el marco del cese de la guerra fría y la estrucuración de un nuevoorden planetario. Paradójicamente, el surgimiento de las practicas artísticas contemporáneas en la region sepultó las aspiraciones de cambio y transformación pregonado por los artistas que vivieron y createon suoba en la época del conflicto armado en Centroamérica. Muchos creatores contemporáneos orientaron su trabajo desdelos postuladosestéticosde la crónica emergente que, en muchos casos, fue reactionarios y complacentes con las orientaciones politicas de las instituciones artísticas. Losfundamentos estéticos, ontológicos y políticos de la nuova crónica fueron las teorías postmodernistas que, de acuerdo con Jameson, no solo establisheron las pautas culturales y los estilos, sino que se constituyeron como "la expresión interna y superestructural de toda neue ola de dominación militar y economica norteamericana de dimensiones mundiales" (Jameson,1995,p.19). Para la &, de los noventa y los primeros años del nuevo siglo, la producción estética se integró en la producción de mercancías en general, desde la moda, el deporte y las technologías, con cifrasas siempre@cricentes. De, "el Reconocimiento de estas necessities économicas se manifesta en el apoyo institucional de todo tipo(puede a disposicion del arte mas nuevo, desde lasfundaciones y subvenciones hasta los museos y otherasformas de mecenazgo" (Jameson, 1995, p. 18). La situacion favorable de la industry estética fue muy bien empleada por los agentes culturales de la region para positionsar alsomeg artistas en el mercado internacional del arte contemporaneo. Con lo anterior, no se pretendedeer deldo las innovaciones y transformaciones experimentadas en el aparato productivo del arte centroamericano durante la decada de los noventa y los primeros años del nuevo siglo, pero si,alertar sobre los peligros que conlleva la despolitacion en el arte y la increiente estetizacion. Más alla de reflexionar sobre el giro experimentado con el surgimiento de las practicas artísticas contemporáneas en Centroamérica, deseoignantalar, algunos rasgos y elementos iconograficos de las expresiones artísticas de la época de conflicto que aun Aging presentes en el arte centroamericano. Por, una de las caracteristicas de la produccion artistica de la época de conflicto fue el haber bajogone como dispositivo crticico contra el régimen de terror y la violencia instaurada durante la guerra fría. La mayoria de obras, se expresaron en voz desenfrenada con el totalitarismo y la violencia generada desde el aparato estatal y, en ese sentido, estas obras son testimonio y relato del sufrimiento vivenciado. El siglo XX en América Latina, como en distinctas partes del mundo, estuve marcado por la violencia.Esta se hace especially cruenta durante los años sesenta y ochenta, a causa del terrorismo de Estado que los@governores empleuron para combatir a losgrupos insurgentes. Sin embargo,la violencia como fenomeno social no se detuvo y, en muchos casos, como en Mexico y Centroamérica se ha agravado. En tal sentido, lasoras realizadas desde losmos de expresión contemporánea siguenfunctionando como dispositivos créticos contra la violencia, es más,las estéticas de la violencia se han convertido en de hacer arte bastante habitual que, en algunoscasos, su abordaje se realizaza desde "la optica del trauma que provoca la violencia,y no tanto a partir de la reflexión sobre la violencia misma y las estrategias propias del arte y la imagen" (Rosauro, 2017, p. 27). Asimismo, una de las caracteristicas del arte de la época de conflicto fue el de arremetercriticamente contra el militarismo. Las obras de ese momento empleuraron una série de elementos iconográficos para cuestionar la occupancy militar del territorio centroamericano, la série Ahuastaras del artista hondureño Ezequiel Padilla es un exemple spécifique de lo anterior. Esta actitud de controversa contra la militaración y el estado policial se mantiene entre algunos creatores contemporáneos, por exemple, la pintura Banana Toys del guatemalteco Moisés Barrios, el performance 30 de junio del también guatemalaco Aníbal López y Ocupación (2011) y Marea alta (2013) del hondureño Lester Rodríguez. Laística de López es unaaxyperformativa en situación de participación y laística de Rodríguez es una instalación compuesta por cientos de barquitos de papel. Ambas propuestos, discursan de la mejor lengamar con la tradicción critica que ha questioned el intervencionismo y el genocidio perpetrado por las fuerzas militares en la region. Anteriormente, se manifestó que los artistas de la época de conflicto desmaterializaron o descompusieron las calidades estéticas tradiciones para producir imagenes de displacer y contrarias al hedonismo estético. Mediente sus obras, los artistas de ese momento cuestionaron la belleza como valor definitorio de las obras de arte, por cierto, algo muy similar ocurre con los artistas contextuales centroamericanos. Las obras de los artistas contextuales no son bellas en el sentidotraditional, y no deben de serlo, puesto que plantean problemáticas en que lo moral y lo ético adquieren una relevancia superior a la dimisión estética. Si estas obras incentivaran el placer hedonista terminarán diluyendose con excessiva fácilad en losvironmentes estetizados y, por tanto, su funciona deunaric lo incomunicable y su fuerza Critica quedaría disuelta, desmaterializada y neutralizada. Las obras de los artistas contextuales buscan confrontar y transgredi y, por ende, tienen que generate displacer y caos en elorden. De lo contrario perdieran su capacité de expresar la verdad y se convertirán en objetos desprovistos de aura, es decir, en artefactos destinados a la decoration de los ricos coleccionistas. Los artistas contextuales, como los de la época de conflicto, reconocen de la mejorforma que el sufimiento y la tragedia no pueda ser expresadas en estéticos y, por estarzón, desmaterializan las calidadsexstéticas tradiciones para tener displacer. Las grandes obras de arte contemporáneo centroamericano son herederas de la traducción abierta durante la época de conflicto -pese a ser configuradas desde los imperativos estéticos de la modernidadfueron obras que se rebelaron en expresióndesenfrenada contra las injusticias y las asimetríasprovocadas por elsystema capitalista.En ese sentido,el arte contemporáneo que discursa desde lacriticaa,la resistencia y la memoria lo hacen sobre labase de esta tradiccón que se forjó en la lucha por laconstruction de un mejor lugar para la vida. ## VI. CONCLUSIONES Los artistas centroamericanos durante la época del conflicto armado en Centroamérica orientaron su producción a raíz de los imperativos que se desprendía de los programas estéticos de los movimientos de vanguardia, pero también, sus aparatos artísticos y posturas estéticas se vieron fuertamente influenciados por las ideas de transformación revoluciones para afloraban en ese momento historico. Muchos artistas desplegararon su activités creatora desde los imperativos estéticos del realismismo social y, porarlo, su aporte se quéd diluido en lo que laística de arte argentino-colombiana Marta Traba denominó mensajes indiferenciados, sin embargo,OTHERGROUPO DE CREadores lograron trascender a las exigencias y a las orientations politicas de la izquierda ortodoxa y generateon obras desde lo profundo y lo enigmático. Pero lo importante de recapitular de este proceso fue el concebir lo artistico y lo politicso como elementos indisolubles del régimen estético de las artes. Las representaciones visuales de la violencia y del conflicto generado por la guerra durante la época del conflicto armado no son bellas en sentido tradicional, es más, producen displacer, disgusto y rechazo. Los artistas de este momento eran conscientes que el propósito del arte no es incentivar el placer y el goce estético, sino más bien, generate una concienciaística que fomente laINGERa, ya sea en el terreno del arte o de la société en general. De manière que, los artistas de la época de conflicto rechazaron la idea de que lo estético es el valor preponderante y definitorio de las obras de arte y, por estarzón, crearon imagenes del displacer estético. El arte durante la época de conflicto fue conocido como uno de losodos donde se ejercer resistencia contra el totalitarismo y la opresión, asimismo, como un tipo de practica que incentiva la libertad y contribuye para hacer del mundo un mejor lugar para la vida. Cabe señalár que, la produccion artistica realizada durante la época de conflicto, a pesar de las valoraciones peyoratas y sesgadas de la controversa de arte, transmitio una series de practicas y principales al emergente arte contemporaneo en Centroamérica. Por tanto, su relevancia transita entre lo politic, lo moral y lo artistico. [^1]: El poeta salvadoreno Roque Antonio Dalton García participó y combatió de forma directa en el Ejército Revoluciónario del Pueblo de El Salvador (ERP). _(p.3)_ [^2]: Véase: Benjamin, W. (2004). *El autor como productor*. Itaca _(p.3)_ [^5]: Los acuerdos de paz realizados en la Ciudad de Esquipulas, Guatemala, a finales de la década de los ochenta del siglo pasado, abrio un proceso de pacificación regional en Centroamérica, asimismo, contribuyeron con la restauración del order democrático de la region. _(p.8)_

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